Tutti a Potenza conoscono il Conservatorio musicale ‘Gesualdo da Venosa’ e la sua attività a favore della musica, ma pochissimi conoscono la struttura che lo ospita. Voglio dire, più precisamente, che nessuno si è mai interrogato sulla consistenza e sul valore architettonico della struttura, del contenitore fisico dello stesso Conservatorio. Prima di decidere di scrivere questo articolo ho compiuto una accurata indagine sul web alla ricerca di un articolo dedicato all’argomento, ma, con mia grande meraviglia, non ho trovato assolutamente nulla. Francamente non so come sia stato possibile sotterrare sotto una coltre di impenetrabile silenzio il discorso sulla consistenza di questa struttura, per quanto ormai dovremmo tutti quanti essere abituati a questa costante di Potenza, una città che ‘nasconde’ le sue attrazioni e le sue bellezze e che le nasconde prima di tutto ai suoi figli ed ai suoi residenti. La storia, insomma, è sempre la stessa e l’abbiamo vista ripresentarsi già tante volte in più di un anno e mezzo di lavoro di questa rivista nel momento in cui abbiamo scoperto e, al tempo stesso, riscoperto l’esistenza ed il valore di artisti, di quadri, di importanti episodi storici e di strutture architettoniche, il che ci ha consentito di rovesciare la ormai tradizionale immagine grigia e stereotipata di Potenza e di rendere al pubblico, al contrario, una immagine completamente diversa di questa città. A quanto pare, il lavoro di scoperta non è finito perché il Conservatorio non è solo una istituzione, ma anche una struttura architettonica. C’è di più; è una struttura davvero molto interessante ed importante. Comincio col far conoscere ai lettori di ‘Potentia Review’, ai potentini, ai lucani ed a tutti gli altri l’autore di questa struttura. L’autore è un architetto romano tra i più noti e conosciuti nella Città Eterna e non solo. L’architetto e teorico dell’architettura, Franco Purini, in un suo libro di qualche anno fa dal titolo ‘La misura dell’architettura’ (Laterza, Roma/Bari, 2008) tracciava un quadro delle archistar dell’Italia contemporanea secondo la seguente classificazione per età e per generazioni nonché per progetti culturali:
“Il primo progetto culturale riguarda gli architetti dai settanta agli ottant’anni e oltre. Si tratta di un gruppo di progettisti – a cui appartenevano anche Roberto Gabetti, Aldo Rossi e Gianugo Polesello – tra i quali Vittorio Gregotti, Gae Aulenti, Guido Canella, Glauco Gresleri, Enzo Zacchiroli, Aimaro Isola, Valeriano Pastor, Alberto Gatti, Pietro Barucci, Paolo Portoghesi, Renzo Piano, Luciano Semerani, Alessandro Anselmi, Salvatore Bisogni, Umberto Riva, Aurelio Cortesi, Guido Canali. Si tratta di architetti le cui opere si pongono tutte sotto il segno di un rapporto autonomo e consapevole nei confronti dell’architettura moderna. Scorrendone le biografie, peraltro estremamente diversificate, si verifica agevolmente come l’intera loro attività sia stata ispirata dalla ricerca di una linea alternativa al dogmatismo modernista, sentito come un vincolo dal quale affrancarsi prima possibile… Il secondo progetto culturale è stato proposto e sviluppato dagli architetti la cui età va dai sessanta ai settant’anni, la generazione di chi scrive, di Adolfo Natalini, Pierluigi Nicolin, Giangiacomo D’Ardia, Gianni Accasto, Daniele Vitale, Marco Peticca, Emilio Battisti, Sergio Crotti, Lucio Altarelli, Rosario Pavia, Giancarlo Carnevale, Dario Passi, Francesco Cellini, Paolo Melis, Francesco Venezia, Antonio Monestiroli, Ariella Zattera, Meri Angelini, Claudio D’Amato, Luigi Calcagnile, Pietro Derossi, Massimiliano Fuksas, Franco Zagari, Lucio Barbera, Umberto Cao, Laura Thermes, Paolo Martellotti, Giovanni Rebecchini, Augusto Romano Burelli, Massimo Scolari, Danilo Guerri. Questi architetti, già molto orientati in senso politico-ideologico, e poi fortemente segnati dal ’68, che radicalizzò quell’inclinazione, influenzati in modo indelebile dalla ripresa di interesse per le avanguardie che si verificò all’inizio degli anni Sessanta del secolo scorso, protagonisti, alcuni di essi, della stagione dell’architettura disegnata, un periodo cruciale ancora da studiare nella sua reale consistenza, questi architetti, si diceva, fecero loro fino in fondo il progetto di crisi di Manfredo Tafuri. Il loro progetto culturale, che ebbe tra i suoi risultati la nascita del postmodernismo, non ha avuto successo in quanto tale, anche se non si può parlare di un suo vero e proprio fallimento. Questo giudizio negativo non vale, però, per gli esiti individuali, a volte notevoli”. E’ all’interno di questo secondo gruppo che va ricercato l’autore della struttura del Conservatorio di Potenza. Si tratta di Giovanni Rebecchini, in carriera da circa quarant’anni ed autore di un lungo elenco di opere realizzate in Italia ed all’estero compendiate in due volumi: Giovanni Rebecchini, Architetture (Roma, Kappa, 2006), un libro a quattro mani scritto con Paolo Portoghesi, 137,03 l’architettura di Giovanni Rebecchini (Roma, Kappa, 1982). L’architetto Giovanni Rebecchini ha svolto attività didattica nella facoltà di Architettura di Roma, come assistente nel corso di Composizione I (Prof. S. Lenci) dal 1969 al 1975. Nel 1977 è arrivato primo a pari merito con l’arch. Soletti ad un concorso per l’attribuzione di un posto di assistente come assistente alla cattedra di Composizione. Nel 1996 ha insegnato all’Accademia delle Arti e delle Nuove Tecnologie a Roma, via Benaco 2. Ha ottenuto un incarico di docenza a contratto per l’insegnamento “Arredamento I” presso il corso di Laurea “Arredamento e Architettura degli Interni” presso l’Università La Sapienza di Roma – facoltà di Architettura ValleGiulia-Anno 2001/2003.
A Potenza, l’architetto Giovanni Rebecchini, sodale di Paolo Portoghesi e di Franco Purini (quest’ultimo cominciò la sua carriera lavorando proprio nello studio romano di Rebecchini), ha costruito l’Auditorium del Conservatorio ed una struttura esterna che possiamo senz’altro chiamare l’Anfiteatro. L’Auditorium di Potenza, parte integrante del Conservatorio, è stato progettato e costruito da Rebecchini ispirandosi alle remote basiliche medioevali e, precisamente, all’impianto di San Vincenzo a Cardona in Catalogna (risale all’anno Mille), assunto emblematicamente a modello. Si è risaliti in questo modo alla radice e cioè ai primi luoghi dove sono state eseguite le musiche vocali e strumentali. Lo spazio dove si produce ed ascolta la musica deve incorporare oltre i necessari requisiti tecnici, anche quei richiami storici ed ambientali che creino una atmosfera assonante alla rappresentazione musicale. L’impianto basilicale determina in questo modo quei collegamenti storici nella platea, nel palcoscenico e nella curva dell’abside, che sono stati definiti con materiale tradizionale e di chiara matrice medioevale, come il tufo squadrato. I muri composti da questo tipo di pietra con le loro sagomature, i loro tagli, le loro cesure ripropongono lo scarno arredo dei luoghi deputati alla musica avvolta dalla muratura bianco-beige. I pannelli fonoassorbenti e diffondenti sono dislocati sulle pannellature prefabbricate delle pareti e del soffitto, in secondo piano. Il fondale è stato realizzato con materiale di colore scuro come una volta celeste notturna e senza stelle. Gli spettatori sono così circondati da questo cupo fondale perché l’unico rivestimento visivo di chi si trova nella platea sono le murature di tufo ricalcanti lo schema basilicale aventi per l’occasione una importante funzione di arredo. Si ha quindi un effetto quasi paradossale per cui chi sta nella sala può avere quasi la sensazione di stare in un luogo aperto. L’unico riferimento alla copertura è sul palcoscenico dove si può vedere un soffitto e gli elementi di arredo del boccascena. L’impianto basilicale, emblema dell’auditorium, lo si può scorgere esternamente sia nelle murature di tufo, che si alternano in più di una occasione al pannello prefabbricato, sia nei vari ambienti interni, cominciando dall’atrio annunciato da un portico con cinque portali, definiti da colonne interrotte, da un foyer che vive nelle gradazioni visuali dall’intradosso della platea sovrastante, anch’essa rimarcata nelle campiture dei pilastri in tufo e nella sala sopra descritta. Esternamente l’impostazione planimetrica dell’impianto basilicale la si legge solo nel podio semicircolare del teatro all’aperto, che è la copertura dell’abside circostante e nel portico antistante la piazza pedonale. In alcuni punti le murature tradizionali ripropongono una dimensione più umana dell’edificio nelle parti a stretto contatto con l’utente. Non per questo si è evitato di ricorrere ad un linguaggio più attuale. La trave reticolare tecnologica, la pensilina a volta trasparente sulla piazza e la passerella sostenute da tiranti ai due lati dell’edificio testimoniano tale scelta. Il teatro all’aperto ha la gradinata che volge le spalle al centro della città mentre il palcoscenico è rivolto, invece, proprio verso il centro di Potenza. Le colonne di tufo provenienti dall’impianto planimetrico sottostante, le due torrette che sorreggono la trave reticolare come il fondale ellittico sono i richiami emergenti dell’importante struttura musicale segnalata così alla cittadinanza. Tre ricercatrici francesi, Marie-Laure Boulet, Christine Moissinac e Francoise Soulignac hanno scritto nel 1990 un libro sugli Auditorium migliori e più belli di tutto il mondo (Auditorium, Le Moniteur Editions, Francia) nel quale, alla luce della evoluzione delle sale da concerto degli ultimi tre secoli, del rapporto con l’ambiente urbano e dell’acustica sono stati selezionati quattordici Auditorium di tutto il mondo, dal Palazzo della Musica di Valencia (Spagna) alla Sala modulabile dell’Opera Bastiglia di Parigi (Francia), dalla Sala di Musica da Camera di Berlino (Germania) al Renzo Piano Building di Colonia (Germania), dal Centro Musicale Vredenburg di Utrecht (Olanda) alla Royal Concert Hall di Nottingham (Inghilterra), dalla Sala di Musica da Camera di Bonn (Germania) al Palazzo Finlandia di Helsinki (Finlandia), dalla Sala Edgar Varese, progettata da Anvar Aalto a Lione (Francia), al Casals Hall di Tokio (Giappone), dal Centro Sinfonico Morton progettato a Dallas (USA) da M. Pei allo Zenith II di Montpellier (Francia). Ne mancano ancora due per fare quattordici. Uno è l’Arsenal Auditorium ad opera di Ricardo Bofil a Metz (Francia) e l’altro, l’unico italiano, incredibile a dirsi, sta a Potenza ed è proprio quello di cui stiamo parlando; l’Auditorium e l’Anfiteatro del Conservatorio ‘Gesualdo da Venosa’ a Potenza di Giovanni Rebecchini. Uno dei più belli, uno dei migliori e più riusciti Auditorium del mondo, uno fra i primi quattordici a livello mondiale, il migliore o più bello, forse, d’Italia, si trova proprio a Potenza e nessuno ne ha mai parlato. Un’opera rilevante della architettura contemporanea che qualcuno (L’industria delle costruzioni, n. 246 aprile 1992) affiancandolo al Musmeci Bridge (Ponte Musmeci), ha definito “una delle costruzioni più interessanti del capoluogo lucano”. Si tratta anche della più importante opera che Giovanni Rebecchini ha realizzato in quarant’anni di prestigiosa carriera. Chi scrive ne è convinto e con molto piacere, parlando proprio con l’architetto Rebecchini, ha avuto modo di constatare che questo grande architetto è della stessa idea. Finora ho parlato solo dell’Auditorium, della parte interna, mentre meno di nulla si è mai detto della parte esterna, cioè dell’Anfiteatro. Ci sono cose altrettanto interessanti da dire anche sull’Anfiteatro, infatti. Una pubblicazione del Provveditorato alle Opere Pubbliche per la Basilicata dà questa descrizione dell’Anfiteatro: “Sfruttando il naturale andamento altimetrico è stato creato infine un Anfiteatro all’aperto. Le gradinate sono adagiate direttamente sul terreno modellato, utilizzando la terra di riporto dello sbancamento”. Non si ci può limitare però a questa succinta analisi strutturale e morfologica dell’Anfiteatro. In ballo c’è molto, ma molto di più. La stratificazione dei registri, dell’arcaico e del contemporaneo, dice Rebecchini, è declinato su tutti i toni. E’ proprio qui il punto. Le parole chiave per capire anche l’anfiteatro (e non solo, quindi, l’Auditorium) sono ‘postmoderno’ e, di conseguenza, ‘arcaico’ e ‘contemporaneo’. Sono i termini che, dagli anni Sessanta e Settanta, ma soprattutto Ottanta del secolo scorso, servono a definire la specificità della questione postmoderna tanto in filosofia quanto in architettura. L’architetto Rebecchini, al termine di una amabile conversazione telefonica avuta con il sottoscritto qualche giorno fa, ha concordato con me che sostengo (ma non nella mia veste di direttore di ‘Potentia Review’, bensì in un’altra mia veste ancor più impegnativa, molto più impegnativa) che il postmodernismo architettonico (parola di filosofo postmodernista; ecco l’altra veste del sottoscritto) va preso molto con le molle e che l’opera postmodernista veramente riuscita è quella che riesce a riflettere una operazione difficile e complessa. Ci torno fra un attimo. Rebecchini si può senz’altro annoverare nella schiera degli architetti di gran nome che hanno aderito alla avanguardia postmodernista in buona compagnia proprio con Portoghesi e Purini. In realtà, ho detto a Rebecchini che proprio perché filosofo postmodernista, anzi proprio perché filosofo postmodernista che contesta l’assunto, accettato dalla stragrande maggioranza dei filosofi del Postmoderno, secondo cui quest’ultimo si può identificare con una nuova epoca, ho avuto sempre grande diffidenza verso l’architettura postmodernista e così gli ho fatto solo due esempi tra i tantissimi possibili (sono la maggioranza assoluta). In Italia, il Tempio postmodernista di Piazza del Bacio a Perugia (località Fontivegge) di Aldo Rossi, e negli Stati Uniti, grande patria del postmodern in architettura, la Piazza d’Italia di Charles Moore a New Orleans, quest’ultimo esempio ridondante e barocco in modo veramente sconvolgente, ovviamente non in senso positivo. Non si tratta solo di bellezza e non si tratta solo di capacità tecnico-stilistiche dei vari architetti in questione, tutte archistar internazionali. Per quanto tecnica, professionalità e bellezza siano importanti, non sono però decisivi nella creazione di una autentica opera d’arte d’avanguardia. Quest’ultima, per essere veramente tale, deve ancorarsi ad un paradigma solido e di tutt’altro tipo; la rispondenza tra l’idea filosofica più avanzata che il Postmoderno può esprimere, prima in filosofia e dopo in architettura, e la concreta realizzazione architettonica. Ciò significa anche un’altra cosa e cioè che l’opera in architettura deve seguire quella Idea filosofica. In tal modo, non parleremo più di bellezza come sensazione estetica, ma di Estetica nel senso filosofico. Mi è sembrato, ricostruendo succintamente la mia lunga conversazione con l’architetto Rebecchini, che questi sia abbastanza d’accordo su questi punti. Ciò mi ha permesso di fare un ulteriore passo in avanti e di parlare del punto cruciale che riguarda il postmodernismo, sia in filosofia che in architettura; la sintesi. La sintesi fra cosa (mi metto nei panni del volenteroso lettore prevalentemente potentino che ancora mi segue)? Sto parlando proprio della fusione sintetica dei due termini evocati da Rebecchini; l’arcaico ed il contemporaneo. Qual è, almeno secondo il sottoscritto, il segreto della sintesi postmoderna? Rebecchini cita la figura del Ritorno al premoderno, all’arcaico. Io, piuttosto, parlerei del Ritorno dell’arcaico che passa attraverso il Moderno producendo una nuova forma dello Spirito e sfociando, con un movimento dal passato verso il presente ed il futuro, nel Postmoderno. Nel primo caso il movimento è reazionario, nel secondo è progressivo.
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E’ proprio per questo motivo, detto molto in breve, visto che questa è una rivista che parla del patrimonio culturale di Potenza e non una rivista per super-specialisti del postmodernismo filosofico ed architettonico, che reputo l’Anfiteatro del Conservatorio di Potenza come una delle opere più riuscite e di valore del postmodernismo architettonico italiano. Qui, così come in un altro esempio dell’architettura postmodernista a Potenza, episodio tanto famoso fra i critici ed i teorici dell’architettura contemporanea quanto sconosciuto anche quello (se ne parlerà a dicembre naturalmente su ‘Potentia Review’), lo spirito della modernità si fonde con quello dell’arcaico e del premoderno senza oltrepassare quel sottilissimo ed invisibile confine che delimita l’avanguardia architettonica e, quindi, l’opera d’arte al suo livello più alto e riuscito dal pastiche, dal kitsch ed è questo il rischio terribile a cui, spesso e volentieri, si espone l’architettura postmodernista, come gli specialisti della materia ben sanno. Negli elementi greci, nelle citazioni dell’antica Grecia dell’opera di Rebecchini a Potenza non c’è il triste rinnegamento del contemporaneo e del Moderno a cui troppo spesso filosofi ed architetti postmodernisti si sono abbandonati. Non c’è ingenua ipostatizzazione di un’epoca che non c’è (il postmoderno non è un’epoca, punto sul quale lo stesso Lyotard vacillava indeciso), non c’è quel pasticcio cimiteriale e kitsch del contestatissimo (dai perugini) Tempio di Fontivegge, non c’è la nauseabonda ridondanza barocca della Piazza d’Italia di Moore a New Orleans (USA). C’è, invece, una serie di elementi di citazione (le gradinate, le colonne, ecc.) che risaltano nella loro sobrietà elegante e che si incuneano tranquillamente e senza contrasti con la parte interna, dove, tutto sommato, le linee moderne sono ben evidenti. Questa sobrietà fa anche sì che l’Anfiteatro, rivolto verso il centro e verso i quartieri moderni di una città moderna e sobria come Potenza, non sembri affatto estraneo al contesto urbano. In realtà, analizzando le cose con ancor maggior profondità si capisce che Potenza è una città moderna, ma, al tempo stesso, anche antichissima, si capisce che Potenza, a differenza di tante altre città italiane (ho appena fatto il caso di Perugia dove l’esperimento postmodernista non è riuscito), riesce a far convivere perfettamente Antico e Moderno esattamente così riflettendo il suo genius loci; la città delle scale si rivela, quindi, un terreno di coltura naturaliter postmodernista.
Ne avevo già fatto cenno nel mio saggio su questa stessa rivista dal titolo ‘Potenza, una narrazione identitaria’ (http://www.potentiareview.it/2016/11/20/potenza-narrazione-identitaria/). A parte il bisogno di una valorizzazione culturale, di cui questo articolo è, si spera, solo il primissimo passo, c’è bisogno anche di una verifica sullo stato della manutenzione della parte esterna cioè dell’Anfiteatro all’aperto, verifica da realizzare tramite un sopralluogo nel quale credo sia assolutamente doveroso e necessario coinvolgere lo stesso l’architetto Rebecchini.
PINO A. QUARTANA
